吴天明与中国电影(2)

还有陈凯歌和何平。吴天明在陕北拍《人生》的时候，陈凯歌、张艺谋、何平三个人正在寻找《黄土地》的外景地，折腾几趟之后，连吃饭的钱都没有了，三个人也坐不起车，就拄着拐杖，像要饭一样，来西安电影制片厂找吴天明借点钱，混顿饭吃，后来就在吴天明那儿住着。吴天明给他们几千元钱，还把摄制组的吉普车调一辆给他们用。

另外一件事发生在1985年，当时中影公司举办第一届中国电影展。当时，中影公司和西安电影制片厂有些问题，陈凯歌执导的《孩子王》也受了牵连，未被列入参展影片目录。西安电影制片厂决定为该片召开观摩会，在张贴通知时受到中影工作人员的阻拦。吴天明让人把片子的放映时间、地点用英文写在纸牌上，并亲自举着纸牌到外国片商的餐桌前，一一推销。最终，《孩子王》的发行权被14个国家购买，成为那次影展上的销售冠军。

电影剧作家芦苇与第五代导演合作最多，《霸王别姬》、《活着》这些剧本都是出自他之手。芦苇说他当编剧也是得益于吴天明的栽培。芦苇回忆上个世纪80年代那个时期，刚刚进行了电影制度改革，实行了厂长责任制，吴天明的权力很大。有一天，芦苇被吴天明直接叫到办公室：“你小子不错，写的剧本给厂里赚钱了。说吧，你想干什么，想当导演还是编剧？你想当导演，我就把你调到导演室，想当编剧，把你调到文学部去。”芦苇说，在哪儿待着都无所谓，只要有好东西写。又说因为何平想拍西部片，他想去体验生活，创作剧本。吴天明直接给他1000元，芦苇没敢要，最后拿了500元去体验生活。创作了《黄河谣》等，成就了电影编剧之路。吴天明后来还说：“500块钱弄个编剧太便宜了。”

吴天明在影史的地位

电影理论家大卫·波德维尔在《世界电影史》中特意提及了吴天明担任厂长时的西安电影制片厂：“实际上，所有第五代电影都是在这样的省级制片厂制作的。最值得注意的是西安电影制片厂，那是中国中部的一个中型制片厂，在1983年吴天明接管之前一直没有什么成就。吴天明曾是演员，于1979年开始做导演，后成了类似于第五代导演资助人的角色，他聘用年轻的电影制作者，并给予他们充分的创作自由。超过三分之一的第五代作品都出自西安电影制片厂。”

文革结束后，北京电影学院于1978年重新招生，那时进行学校进行学习年轻人在1982年分配到各地电影制片厂工作。其中有些雄心勃勃的年轻人，讨厌上海、北京、长春等大的电影制片厂的复杂的关系，更愿意去那些创作比较自由，厂长比较大度，刚刚成立的中型电影制片厂。吴天明在担任西影厂期间，正是以大度闻名，吸引了众多人才。他作为厂长，不但领导了西安电影制片厂的改革和振兴，使之面目一新且名声大振，还因为他作为厂长，在陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、周晓文等第五代导演的探索、成长和崛起的过程中起过关键性的扶持和推动作用，有人称他为“中国电影的影坛教父”，重振了中国电影。某种程度上可以说，没有吴天明，就没有现在已经成为中国电影界支柱的第五代导演，没有吴天明，当代的中国电影史就失去了浓彩重笔的华丽篇章。

大卫·波德维尔论及中国第五代导演时说他们受欧洲艺术电影的影响，与“文革”中的做法背道而驰。“文革”电影使用了类型化的人物，这些年轻的导演更偏爱心理深度。不同于以简单的故事传达清晰的含义：“他们采用更复杂的叙事，暧昧的象征和生动而富于启发性的影像。他们的电影仍然保留了政治色彩，但他们是在努力探索问题，而不是在重申既定的政策。”

第五代电影很少在经济上有良好的表现，因此吴天明生产了更多面向大众的流行电影来平衡西安电影制片厂的损失。此外，因为这些电影受到外国电影的影响，它们比其他大多数中国电影更容易吸引海外目光。通过出口第五代电影赚来的钱有助于这一群体继续工作。正是采用了这种以商业电影养艺术电影的方式，吴天明带来了中国电影在上世纪八九十年代的一次复兴。

吴天明生前最后一次在公众面前露面，是在2013年底，参加台湾电影学者焦雄屏的专访。两人在1987年的东京国际电影节上相识，是多年的老朋友了。74岁的老头精神矍铄，侃侃而谈，振聋发聩之声不断。他在节目中直陈当下中国电影的弊端，批评中国电影商业化过程中缺乏精神内核，看到垃圾电影还毫不客气地直接骂娘。他说他去看《小时代》，影院里就他一个老头，剩下一堆“90后”看到偶像出来哇哇乱叫，他不明白这部电影到底讲什么。他说他要拍一部比《小时代》更有精神、更接地气儿的电影。他还幽默地说自己是“70后”，他打算至少要再拍8年，82岁再考虑退休养老。